20世紀(jì)70年代以來，有關(guān)繪畫是否終結(jié)的爭論不時(shí)在當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)生。大衛(wèi)•霍克尼為再現(xiàn)性繪畫在圖像化時(shí)代和當(dāng)代藝術(shù)語境下的存續(xù)發(fā)展提供了一個(gè)獨(dú)特的解決方案。他一方面大力捍衛(wèi)繪畫的價(jià)值，另一方面又大量從事新媒介藝術(shù)創(chuàng)作，借助現(xiàn)代科技手段生成圖像。本文對(duì)霍克尼的繪畫創(chuàng)作理論進(jìn)行深入分析，解釋了這一看似矛盾的現(xiàn)象，還通過與賈科梅蒂裸眼寫生創(chuàng)作法的對(duì)比，揭示出霍克尼解決方案的獨(dú)特性。

拉圖爾，《索妮亞肖像》，1890年

一、繪畫重生與“新派老大師”

20世紀(jì)70年代以來，有關(guān)繪畫已死和繪畫重生的論辯在西方藝術(shù)界時(shí)有耳聞。所謂“繪畫已死”，并不是說人們從此不再畫畫，而是說賦予繪畫合法性的那些理論，如傳統(tǒng)美學(xué)等已不再有效。

“老大師”一般指古典大師。在現(xiàn)代主義藝術(shù)流派中，也有被看作“大師”的藝術(shù)家，如塞尚和畢加索。霍克尼自1972年創(chuàng)作第一張寶麗來照片拼貼、關(guān)注多點(diǎn)透視問題以來，便自覺追隨于塞尚和畢加索開辟的道路。他對(duì)畢加索推崇備至，早在大學(xué)時(shí)代便在倫敦泰特美術(shù)館看過畢加索大展;在他的早期油畫、版畫創(chuàng)作和舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，不時(shí)能看到畢加索立體主義的影子。

在畢加索的立體主義和中國山水畫的影響下，霍克尼的藝術(shù)思想在20世紀(jì)80年代走向成熟。畢加索背離了西方古典繪畫傳統(tǒng)，古代中國畫則從一開始便不在這個(gè)傳統(tǒng)中，二者殊途而同歸，都采用了霍克尼認(rèn)為更真實(shí)、更自然的觀看方式。從這個(gè)邏輯來看，霍克尼似乎應(yīng)該對(duì)西方“老大師”們不會(huì)感冒。然而事實(shí)并非如此。1999年后，霍克尼開始了他的西方古典繪畫朝圣之旅。

二、攝影與繪畫，單點(diǎn)與多點(diǎn)透視

攝影術(shù)的發(fā)明，引起了現(xiàn)代繪畫的兩種反應(yīng)，一種是放棄再現(xiàn)、走向抽象;另一種是霍克尼推崇的立體主義路線，也即用移動(dòng)視點(diǎn)取代單點(diǎn)透視，走出畫框和畫框背后的“方盒子”。

霍克尼發(fā)現(xiàn)古典繪畫并非完全遵從于透視法則，例如北方文藝復(fù)興繪畫，將前景和遠(yuǎn)景描繪得同樣清晰，而這與他自己的照片拼貼有異曲同工之妙。他又發(fā)現(xiàn)，有些人物群像之所以違背了透視法則，僅僅是因?yàn)楫嫾以谑褂冒迪鋾r(shí)受到了畫幅局限。在強(qiáng)烈的陽光下，穿戴好的模特需要依次坐在小孔前，畫家在畫布的倒影上快速勾勒出人物輪廓，再依次拼合到戲劇性的畫面中去。一旦在角度上出現(xiàn)誤差，人像拼貼就會(huì)產(chǎn)生透視錯(cuò)誤。不過，霍克尼關(guān)心的不是透視錯(cuò)誤，而是超越焦點(diǎn)透視的可能性。為此，他就繪畫與攝影的關(guān)系展開了一系列思考。他在古典繪畫中同樣看到了繪畫與攝影的關(guān)系，盡管當(dāng)時(shí)的攝影裝備還只是照相機(jī)的前身，但這一發(fā)現(xiàn)已足夠令他欣喜。此外，他還發(fā)現(xiàn)，“老大師”們和自己一樣在進(jìn)行某種影像拼貼工作。僅是這一發(fā)現(xiàn)，便足以使他感到穿越回古代是值得的。

三、賈科梅蒂與霍克尼，裸眼寫生與透鏡寫生

在研究古典大師“隱秘的知識(shí)”和“失傳的技藝”時(shí)，霍克尼對(duì)裸眼寫生問題也有所關(guān)注。在古典的繪畫體系中，裸眼寫生離不開幾何學(xué)測量體系，或許，也離不開可以讓畫家“作弊”的光學(xué)器材。繪畫寫生，用貢布里希的話來說，是根據(jù)所見修正所知、與眼前對(duì)象逐漸匹配的過程。霍克尼的《隱秘的知識(shí)》看起來像是貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的姊妹篇，二者有著相近的研究目標(biāo)和主題。霍克尼對(duì)貢布里希的補(bǔ)充是，拉圖爾除了運(yùn)用透視學(xué)原理，還偷偷用光學(xué)儀器輔助作畫。

賈科梅蒂堅(jiān)持用“非幾何”、“非透鏡”的裸眼觀察方式作畫，非此即彼，絕不接受其對(duì)立面;霍克尼看到的卻是“透鏡”和“非透鏡”兩種觀看方式的并存。因此，與堅(jiān)持裸眼寫生的賈科梅蒂不同，霍克尼在創(chuàng)作上往返于攝影與繪畫、透鏡與非透鏡、焦點(diǎn)透視與非焦點(diǎn)透視之間，由此形成了與前者極為不同的藝術(shù)面貌。

四、再現(xiàn)與抽象，世界之內(nèi)與世界之外

霍克尼在《圖畫史》結(jié)尾部分，與蓋福德討論了一個(gè)意味深長的問題：“今日世界充滿圖像，但這些圖像——其中的大多數(shù)——并不能讓人記憶深刻。拍的照片越多，看每張照片的時(shí)間就越少。”人們睜開眼就能看到世界，但并非每次觀看都是有意義的，并非每次觀看都能從短時(shí)記憶轉(zhuǎn)化為長時(shí)記憶。如今人人都能拿起手機(jī)拍照，但社交網(wǎng)絡(luò)中鋪天蓋地的快照卻鮮有意義，也無法給人留下深刻印象。這提示我們，反映現(xiàn)實(shí)世界的圖畫或圖像未必是有意義的。但是，反映世界觀的圖畫或圖像卻不得不具有意義。世界觀包含著對(duì)世界意義的理解，因此，反映世界觀的圖像一定是有意義的，區(qū)別只在于意義的深淺。一般來說，藝術(shù)史上的那些典型形象、那些被人長時(shí)間記憶的形象都是飽含深意的。

經(jīng)典的畫面能夠被人長久記憶的視覺形象，并不是單方面由藝術(shù)家、工匠和贊助人創(chuàng)造出來的，而是一代又一代的人共同選擇的結(jié)果。意義先于觀看，任務(wù)先于創(chuàng)造，這是古代造型藝術(shù)的常態(tài)，也是那個(gè)時(shí)期能夠產(chǎn)生如此之多經(jīng)典藝術(shù)形象的原因。

由此看來，霍克尼所建構(gòu)的圖畫和觀看理論是值得商榷的。不過，霍克尼站在當(dāng)代藝術(shù)潮流之外為繪畫謀求出路的努力，卻值得我們敬佩;他所提出的解決方案，也極具啟發(fā)意義。